抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪是概念不(bù)同(tóng)：抽(chōu)象派是就(jiù)多(duō)种事物抽出(chū)其共通之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意(yì)象派是(shì)要求(qiú)诗(shī)人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地(dì)展现事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思(sī)想感情溶化(huà)在(zài)诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和意象派(pài)的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派(pài)是(shì)要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄和(hé)高度凝炼的意象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代(dài)表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基，抒(shū)情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什(shén)么区别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现(xiàn)的现(xiàn)代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年(nián)形成(chéng)于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德(dé)、艾米和(hé)叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派(pài)的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫(màn)主义结成一体，形(xíng)成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在其基础上演变(biàn)而成的。

　　到20世纪(jì)初(chū)，传统诗(shī)歌，尤其(qí)是(shì)浪(làng)漫主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗风(fēng)蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说(shuō)教，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德及(jí)其意象派(pài)提出“反常(cháng)规”“革新(xīn)”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪(jì)初柏格森(sēn)热流行(xíng)，这是自叔(shū)本华(huá)以(yǐ)来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义哲(zhé)学(xué)思想在文(wén)学界(jiè)影响的延伸。

　　意象派的开创者(zhě)休姆就(jiù)直接受教于柏格(gé)森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全盘为意象派所接受，成(chéng)为其主要的理论(lùn)睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同(tóng)时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的通感(gǎn)、色彩及(jí)音(yīn)乐性(xìng)，给意象派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于(yú)意象派诗人大(dà)多经(jīng)历了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人将(jiāng)意象(xiàng)派看(kàn)做象征主义的分支，实际上意(yì)象派和象征(zhēng)主义诗歌有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派不满意象(xiàng)征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于去(qù)寻找(zhǎo)表象与(yǔ)思想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述(shù)中，一刹那(nà)间地(dì)体现(xiàn)出来。

　　主张用(yòng)鲜(xiān)明的(de)形象去约束感情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意象(xiàng)，两者都以(yǐ)意象为“客观(guān)对应物(wù)”，但象征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当(dāng)做符号，注(zhù)重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意(yì)象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是“从象征(zhēng)符号走(zǒu)向(xiàng)实在世界”，把重点放在(zài)诗的(de)意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融合在意象中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自(zì)然而(ér)然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句(jù)和中国(guó)古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是(shì)从模仿学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗(shī)给(gěi)他们以极(jí)大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归(guī)于平(píng)静(jìng)，具有宗教(jiào)的空静哲理(lǐ)，此地(dì)有(yǒu)声(shēng)胜(shèng)无声，声响冲破了以前的凝(níng)固(欧莱雅染发剂和施华蔻染发剂哪个好，欧莱雅染发剂和施华蔻染发剂哪个好gù)、寂静，传(chuán)达(dá)出世界宇宙亘(gèn)古不(bù)变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉读解(jiě)令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本古典俳句(jù)的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀(ya)，没(méi)爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不(bù)如有(yǒu)利(lì)爪的鹰(yīng)，会(huì)自己(jǐ)觅(mì)食，也不如(rú)家(jiā)禽，不愁(chóu)吃(chī)，有温(wēn)饱。

　　诗(shī)中(zhōng)得不到人(rén)世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了出(chū)来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句(jù)“青蛙悠然见南(nán)山”，是说(shuō)青蛙(wā)才是(shì)真正超脱的，没理性(xìng)的(de)，而(ér)陶渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛苦的，见南(nán)山(shān)后(hòu)回(huí)来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人进一步发现日本(běn)俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹(cuì)的意(yì)象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千(qiān)山(shān)鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落日圆。

　　”马(mǎ)致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠欧莱雅染发剂和施华蔻染发剂哪个好，欧莱雅染发剂和施华蔻染发剂哪个好人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完(wán)全由意象主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的(de)这(zhè)种表现意象而不加评价的诗风，正与(yǔ)意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的(de)描写性(xìng)特征中，看(kàn)到了一种语言(yán)与意象的魔(mó)力，从而(ér)产生对汉(hàn)诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉(hàn)字，以示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中(zhōng)的(de)意象(xiàng)，提(tí)出英文诗创作中(zhōng)也(yě)应该力图将全诗浸(jìn)润在意象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的艺术特(tè)征主(zhǔ)要(yào)有三点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画的手法表现意象，反对(duì)音乐性和神秘性的抒情诗(shī)，提出(chū)“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而不(bù)加评论。

　　庞德概括意(yì)象(xiàng)诗(shī)的定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和(hé)感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅(jǐn)有一个字的现代小诗《生(shēng)活(huó)》：“网。

　　”让(ràng)读者(zhě)在一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再如(rú)艾米的代表作《中(zhōng)年(nián)》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不可解的漩涡(wō)纹，/这就(jiù)是(shì)我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了的表面(miàn)”等意象的显示(shì)中，瞬间传递出只可意(yì)会、不能言传(chuán)的诗(shī)人对人到中年茫然无奈的(de)内(nèi)心感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的(de)构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物(wù)发展的客(kè)观规律，有条理，有层(céng)次地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国诗(shī)《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖(gài)四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风吹(chuī)草(cǎo)低见牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们(men)这(zhè)派(pài)头十足(zú)的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见过他们(men)微笑(xiào)时露出满口牙，/听过他(tā)们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压根儿没有(yǒu)衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家人一(yī)起，不文雅地大(dà)笑；看着自由生(shēng)活的(de)渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派(pài)头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅、派(pài)头十足然而却是矫揉造作的(de)文人，发起了挑战，主张现代诗(shī)人应(yīng)当像在水中自由漫游的(de)鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规旧律(lǜ)而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合在一起，意象(xiàng)与意象之间(jiān)构成修饰(shì)、限定(dìng)、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的(de)《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆(gān)和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上去不可(kě)企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和现代生活，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含义的气球意(yì)象叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代(dài)人的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂(jì)的情感油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的(de)双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长(zhǎng)出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以青苔、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充满生机(jī)，这一切滋润(rùn)着“我(wǒ)”的成长和生命历程(chéng)，尽管这些在世(shì)俗者看来都(dōu)是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间，空间的两个可(kě)见(jiàn)意象并列(liè)在一起，借以(yǐ)启发和引起别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合(hé)，可以称为(wèi)一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人获(huò)得(dé)了一个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置(zhì)，所(suǒ)引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其中的(de)某一意(yì)象含(hán)义，而具(jù)有一(yī)种全新的(de)感(gǎn)受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木(mù)萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意(yì)象已(yǐ)经(jīng)转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人(rén)迹板(bǎn)桥霜”是表现孤(gū)独(dú)的游子远(yuǎn)行他乡(xiāng)、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这(zhè)些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣(bàn)。

　　 诗中只(zhǐ)有两个(gè)意(yì)象，人(rén)群中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这完全是在匆忙(máng)的行走的人群中获得的瞬间意象，写出了诗人(rén)一瞬间的视觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在(zài)地(dì)铁(tiě)车站(zhàn)的密密(mì)麻(má)麻的人(rén)群中，诗(shī)人站立其间，过往的(de)行人迎面(miàn)而来，匆(cōng)匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走过(guò)，整(zhěng)个气(qì)氛阴森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张(zhāng)女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了这种(zhǒng)冷清(qīng)沉(chén)闷，给人(rén)一种(zhǒng)愉快的感觉，从而(ér)感受到一(yī)些活力。

　　两个并(bìng)置(zhì)的意象映入大脑，构成(chéng)俗(sú)陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一(yī)种挤压感，描绘(huì)出(chū)现代人内心的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙而又单调的生活现实，同(tóng)时(shí)又展示了心灵对自然美的(de)依(yī)恋与向往。

　　 第(dì)二(èr)，意象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简洁明了，不用没有意义的(de)形(xíng)容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象(xiàng)之(zhī)间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中(zhōng)“惊沙乱海(hǎi)日”一句为(wèi)：“惊奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快也可(kě)见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车(chē)》：“很多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红(hóng)色(sè)/小车(chē)/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗行，将美国普通人对中(zhōng)产阶(jiē)级(jí)生(shēng)活的向往一目了然地传达了出(chū)来，以至诗歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠(mián)作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗通过(guò)汉学家逐(zhú)字注释稿翻译，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中起了(le)推广自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分(fēn)为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象(xiàng)的(de)表现形(xíng)态可分为两种创作倾(qīng)向：其一为静(jìng)态(tài)意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了(le)许(xǔ)多雕(diāo)塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓还是(shì)一片枫(fēng)叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意(yì)象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如一(yī)幅美丽的(de)风景画(huà)幅。

　　其二(èr)是动态意象派，以(yǐ)庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了(le)《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而是(shì)放亮的一个节或一个团，它是(shì)我能(néng)够而且可能必(bì)须(xū)称之为漩涡的东西(xī)，通过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作(zuò)上追(zhuī)求多意象跳(tiào)跃的(de)复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家(jiā)的(de)美学(xué)观念和(hé)艺术风格虽然各有差异，但他(tā)们在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却(què)形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷(mèn)和充满(mǎn)希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗(shī)短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对(duì)概念，是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一(yī)个新的概(gài)念(niàn)，此一概念就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十(shí)世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)种(zhǒng)流(liú)派，并非某一个派别的名称(chēng)：它的形成是(shì)经过长期持续演进(jìn)而(ér)来的。

　　但无论其派别如(rú)何，其共同(tóng)的特(tè)质都在(zài)于尝试打破(pò)绘画必(bì)须模(mó)仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年(nián)代(dài)和(hé)二次大战以后，由抽(chōu)象观(guān)念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪(jì)最流行、最具(jù)特色(sè)的艺(yì)术风格(gé)。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想(xiǎng)象(xiàng)力为(wèi)创作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任何具有(yǒu)象(xiàng)征性、文学性(xìng)、说明性的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩加以综合、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯粹(cuì)形色，有类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展趋势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经(jīng)立体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主(zhǔ)义....，而(ér)发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有几(jǐ)何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象(xiàng)﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更的(de)艺(yì)术理念为出发点(diǎn)，经野兽派(pài)、表(biǎo)现(xiàn)主义发展出来，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾(qīng)向。

　　这个画派(pài)可以康(kāng)丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领导者(zhě)。

　　代表(biǎo)作《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱(lái)茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家(jiā)，在平面上把(bǎ)横线和竖线加以结合，形成直(zhí)角或(huò)长方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中安排红、黄(huáng)、蓝三(sān)原色(sè)，但(dàn)有(yǒu)时(shí)也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是几何(hé)抽(chōu)象派画家，代表(biǎo)作《飞机起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形(xíng)与(yǔ)黑色长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风(fēng)格，例(lì)如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华(huá)盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调(diào)和(hé)及抽(chōu)象的手(shǒu)法，创作了(le)许多含(hán)有哲(zhé)理性(xìng)和(hé)富稚拙趣(qù)味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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