抽象派和(hé)意象派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综(zōng)合而成(chéng)一(yī)个(gè)新的概念；意象派是要(yào)求(qiú)诗(shī)人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情溶化在诗行中(zhōng)的。

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抽象派和意象派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派(pài)的(de)区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明(míng)、含蓄(xù)和高度(dù)凝(níng)炼的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象(xiàng)派代(dài)表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代表画家(jiā)等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意象派(pài)什么区别

　　意象派(pài)是20世纪初最(zuì)早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后传入(rù)美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁(níng)等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期(qī)英国文坛(tán)，象征主义、唯美主义与浪漫主义结成一体，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意(yì)象派是在(zài)其基(jī)础(chǔ)上演(yǎn)变而(ér)成的。

　　到20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹(zī)华(huá)斯(sī)模(mó)仿的模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌(gē)创(chuàng)作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热(rè)流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲学思想(xiǎng)在(zài)文学(xué)界影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆(mǔ)就(jiù)直接受教于柏格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义、生命哲学全(quán)盘为意(yì)象派所接受，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和(hé)哲学基础。

　　意象(xiàng)派诗特别强调意象(xiàng)和直觉的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派(pài)为意象派(pài)开(kāi)创了新诗创作新路(lù)，尤其是诗的通(tōng)感、色彩及音(yīn)乐(lè)性，给意象派以极(jí)大的启发。

　　 由(yóu)于(yú)意象派(pài)诗人大多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也(yě)有人将意(yì)象派看(kàn)做象征主义的(de)分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极(jí)大的(de)本质(zhì)差异。

　　意象派不(bù)满意象征主(zhǔ)义要(yào)通过猜谜形式去寻找意象背后的(de)隐(yǐn)喻(yù)暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义，不(bù)满足于去寻找表象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的神秘关(guān)系，而(ér)要让诗(shī)意在表象的描(miáo)述中，一刹(shā)那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象去约束(shù)感(gǎn)情，不加(jiā)说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练(liàn)、形(xíng)象鲜明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两(liǎng)者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当做符号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗(àn)示、隐喻，使意象成(chéng)为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向实在世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在(zài)诗的意象本身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让(ràng)情感和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬间中(zhōng)不假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派受(shòu)日本俳句和中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革(gé)新(xīn)，首先(xiān)是(shì)从模(mó)仿(fǎng)学(xué)习(xí)日(rì)本俳(pái)句(jù)开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极大(dà)影响。

　　《古池(chí)塘》中“古(gǔ)池塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙(wā)暗示春(chūn)天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入(rù)，悦耳(ěr)的(de)清响，又归(guī)于(yú)平(píng)静(jìng)，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了(le)以前的(de)凝固(gù)、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间(jiān)对(duì)诗歌(gē)内涵(hán)的直觉读解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一(yī)位诗人(rén)小林一茶(chá)，从小失(shī)去(qù)父母，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默(mò)感、同(tóng)情(qíng)心，写弱小者中(zhōng)有一(yī)丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹没娘的(de)小(xiǎo)麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是小动物，不如有(yǒu)利(lì)爪(zhǎo)的(de)鹰，会自己觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得不(bù)到人世温暖(nuǎn)，同病相怜(lián)之情瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙才(cái)是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是(shì)痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南(nán)山(shān)来嘲讽自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人进(jìn)一(yī)步发现日本俳句(jù)源于中国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看来，中国诗是组合的(de)图画。

　　中国的(de)古(gǔ)诗完全浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象(xiàng)组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤(téng)老(lǎo)树(shù)昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌(gē)完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗(shī)人的(de)这种表现意象而不加评(píng)价的诗风，正与意象派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语文学的描(miáo)写性特征中，看到了一种语(yǔ)言(yán)与意象的魔力(lì)，从(cóng)而产生(shēng)对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多(duō)处(chù)夹(jiā)着汉字，以(yǐ)示某种神(shén)秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出(chū)英文诗创作中也应该(gāi)力图将(jiāng)全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现出的(de)鲜明的(de)艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能(néng)传(chuán)达情(qíng)意的意象，以(yǐ)雕塑和绘(huì)画的手法表现意象，反对(duì)音(yīn)乐(lè)性和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的(de)定(dìng)义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬间(jiān)呈现(xiàn)出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小(xiǎo)诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一(yī)刹那(nà)间感(gǎn)悟到(dào)生活的全部(bù)内涵。

　　再如(rú)艾米的(de)代表作(zuò)《中年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无知的溜冰者(zhě)，/划满了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象的显(xiǎn)示(shì)中，瞬间传递出只可意会(huì)、不(bù)能言传的诗人对人(rén)到中年(nián)茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗(shī)的(de)构成方式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照事物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近草(cǎo)、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们(men)这派头十足(zú)的(de)一(yī)代，/你们这极不自然的一派，/我(wǒ)见过渔(yú)民在(zài)太阳(yáng)下(xià)野(yě)餐，/我(wǒ)见过他(tā)们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们(men)微(wēi)笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可(kě)我就(jiù)是比你们(men)有福，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂不见(jiàn)鱼(yú)在湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼(yú)在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在(zài)野(yě)外席地(dì)就餐，同邋遢的(de)家人一(yī)起，不文雅地(dì)大笑；看(kàn)着自(zì)由生活的(de)渔民的(de)公交车爱心卡是什么人用的卡啊 公交车爱心卡可以让给别人用吗我(wǒ)又等(děng)而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们(men)这“派头(tóu)十足的(de)一(yī)代”“极不(bù)自然(rán)的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在(z公交车爱心卡是什么人用的卡啊 公交车爱心卡可以让给别人用吗ài)层次分明(míng)的对比中，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派头十(shí)足然(rán)而却是(shì)矫揉(róu)造作的文人，发起(qǐ)了挑战，主(zhǔ)张现代(dài)诗人应当(dāng)像(xiàng)在水中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的(de)陈规旧(jiù)律(lǜ)而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)：将有相同本(běn)质(zhì)涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定、比喻等关(guān)系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静(jìng)静(jìng)的码头之上，/半夜时(shí)分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和绳索(suǒ)间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里(lǐ)。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子(zi)遗弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮象征现代人和现代(dài)生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液升上我的(de)双臂(bì)。

　　/树生(shēng)长在我(wǒ)的胸中往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世界看(kàn)来(lái)这全(quán)是蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠加和修饰(shì)“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗兰(lán)叠加和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树(shù)的意象是(shì)少女和爱情(qíng)的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样青(qīng)春美丽(lì)，像绿树一样充满生(shēng)机(jī)，这一切(qiè)滋(zī)润着“我”的成长和生命历程，尽管(guǎn)这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的(de)叠(dié)加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青(qīng)苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把不同时(shí)间(jiān)，空间的两个可(kě)见意象并(bìng)列在一起，借以启发和引起别(bié)的感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可(kě)见意象的组合，可(kě)以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们(men)的联(lián)合使(shǐ)人(rén)获(huò)得了一个(gè)与两者都不同的(de)意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的情(qíng)感情绪已(yǐ)脱离了(le)其中的某一意象含义，而(ér)具有一种全(quán)新的(de)感受。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧(jiù)布新走(zǒu)向未来的含(hán)义；“鸡声(shēng)茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子(zi)远行他乡(xiāng)、早(zǎo)起晚(wǎn)宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗(shī)歌的里程碑式(shì)作品《在一个(gè)地(dì)铁车站》： 人群中这些(xiē)面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群(qún)中的脸和黑(hēi)色枝条上的花瓣并(bìng)置(zhì)在(zài)一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行走的人群中获得的瞬间(jiān)意(yì)象(xiàng)，写出了(le)诗人一瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站(zhàn)立其(qí)间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩(hái)子苍白美(měi)丽的面(miàn)孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到(dào)一些活力。

　　两个并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮(cháo)闷(mèn)与清(qīng)新(xīn)对比(bǐ)强烈的(de)画幅(fú)。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘(huì)出现(xiàn)代人内心的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡(dàng)、繁忙而又单(dān)调(diào)的(de)生活(huó)现(xiàn)实(shí)，同时又(yòu)展示了心(xīn)灵对自然(rán)美(měi)的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义(yì)的(de)形(xíng)容(róng)词(cí)、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句(jù)为：“惊(jīng)奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语言的简洁(jié)明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美国著(zhù)名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全(quán)靠/一(yī)辆红(hóng)色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮(liàng)/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵律与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音(yīn)乐(lè)性(xìng)写(xiě)诗(shī)，反对(duì)按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时(shí)性的(de)、起(qǐ)催眠作用的“节拍器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过(guò)汉学(xué)家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他(tā)们主张诗歌音乐(lè)性要自(zì)然，要(yào)注(zhù)重事(shì)物内在(zài)的韵律(lǜ)、节奏。

　　这(zhè)在英语国家中起了推广自(zì)由诗的(de)作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生(shēng)成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一是(shì)主观意象；其二是客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表现形态(tài)可分为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意(yì)象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格(gé)，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上，/露(lù)珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在(zài)水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美(měi)丽(lì)的风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其(qí)二(èr)是动态(tài)意象派(pài)，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为公交车爱心卡是什么人用的卡啊 公交车爱心卡可以让给别人用吗：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的一个(gè)节或一个团，它是我能够(gòu)而且(qiě)可能必须称之为漩涡的东(dōng)西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派(pài)作家的(de)美学观念和艺术(shù)风格虽(suī)然各(gè)有差异，但他们在创作(zuò)上却形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望(wàng)的情调(diào)。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一(yī)概(gài)念就叫(jiào)做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象(xiàng)绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格(gé)而言，包含(hán)多种流派(pài)，并(bìng)非某(mǒu)一(yī)个派(pài)别的名称(chēng)：它的(de)形成是经(jīng)过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但无论其(qí)派(pài)别如何，其共同的特质都在于尝试(shì)打破绘画(huà)必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大(dà)战以后，由抽象观(guān)念衍生的各种形式(shì)，成(chéng)为二(èr)十世纪最流行、最具(jù)特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画(huà)是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力(lì)为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性(xìng)、说明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将造形和色(sè)彩加以综合、组织在(zài)画(huà)面(miàn)上。

　　因(yīn)此抽(chōu)象绘画呈现出来(lái)的纯粹形(xíng)色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘画的(de)发展趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞尚的理论为出发(fā)点(diǎn)，经(jīng)立体主(zhǔ)义(yì)、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念为出(chū)发点，经(jīng)野兽(shòu)派、表现主义发展出(chū)来，带有浪(làng)漫(màn)的(de)倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里亚艺品收藏(cáng)室）、《构成(chéng)第七号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽象派代表画家，在平(píng)面上把横线和竖线加(jiā)以结合(hé)，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽象派画(huà)家(jiā)，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美(měi)术馆(guǎn)）、《青(qīng)色(sè)三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐式和谐(xié)造成独特(tè)的(de)几何风格，例如(rú)《绘图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象的手(shǒu)法，创作了许多含(hán)有(yǒu)哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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